brianchitester.com文章

引言

Frank Lloyd Wright（1867-1959）在七十年的職業生涯中設計了超過一千件建築，其中約半數真正落成。他三十多歲時開創了草原學派（Prairie School），提出一套至今仍是設計論述核心的**有機建築（organic architecture）**哲學，寫了二十多本書，經手數千件日本浮世繪版畫，經營一所自給自足、師徒同住的學校——塔里耶森聯誼會（Taliesin Fellowship），並在六十八歲、多數同輩早已退休的年紀，完成了他最著名的住宅——落水山莊（Fallingwater） 。他也拋棄了第一任妻子和六個孩子；他的第二位伴侶與她的兩個孩子，在他自己的住所死於一場斧頭加縱火的屠殺；他曾因違反《曼恩法案》被捕，不只一次被宣告破產，並且慣於把委託人和學徒當成實現自身願景的工具，而非有自主意志的人。這篇側寫把 Wright 當作一位博學者來檢視——不是為了淡化那些殘局，而是認真面對一個問題：一個人怎麼能蓋出那麼多、那麼奇特、又持續那麼久的東西，同時在身後留下這麼多對他人的傷害。

時間管理與工作流程

Wright 不寫任何現代意義上的生產力日誌，也沒有固定作息；他擁有的是一間工作室，而且他把整個人生都安排成讓工作室永遠在離床走幾步路的距離。從 1911 年威斯康辛州春綠鎮的塔里耶森（Taliesin） 創立，到 1937 年亞利桑那州斯科茨代爾的西塔里耶森（Taliesin West） 落成，Wright 把住宅、繪圖室、農場、劇場與宿舍融合成單一的實體有機體。他會早起，穿過繪圖室巡視每個人的工作，有時直接在學徒的鉛筆線上重畫，然後退回自己的繪圖板。落水山莊設計的著名軼事抓住了這種節奏：1935 年九月，在拖延委託人 Edgar Kaufmann Sr. 數月之後，Wright 接到一通電話，得知 Kaufmann 正從密爾瓦基開車過來，於是「俐落地從辦公室走出來……在擺著基地平面圖的桌前坐下，開始畫圖」，並在大約兩小時內畫出了那批經典草圖，他的學徒 Edgar Tafel  與 Bob Mosher 則在一旁繪製立面圖。無論這個設計是真的不假思索地傾瀉而出，還是已經默默醞釀了好幾個月——多數史家傾向後者——這套工作流程的儀式是真實的：漫長的內在醞釀，接著是一場公開、戲劇化的爆發式繪圖。

他的日常結構吸收了隨第三任妻子 Olgivanna 一同帶進來的 G. I. Gurdjieff 影響，她曾在法國的 Gurdjieff 學院受訓。兩人在塔里耶森安頓下來後，「工作（The Work）」成了日常作息的固定環節：每天規定數小時的體力勞動 ——照料作物、搬運石塊、整理堆肥、維護建築——接著是繪圖，再接著是音樂與演出，一直進行到深夜。Wright 並不把這當成建築之外的休息，而是視為建築的延續。上午搬石頭的那副身軀，下午就會去畫懸臂。他只對不對的人才護衛自己的時間：他讓委託人一等就是好幾年（Kaufmann 等了九個月，才等到根本還不存在的落水山莊圖紙），卻願意每天花上好幾個小時，去編排塔里耶森晚餐的種種環節。對 Wright 來說，工作流程既是設計問題，也同樣是舞台調度問題。

日常生活實踐與儀式

塔里耶森的生活由一套美學秩序所主導，Wright 用設計建築時那種全面掌控的衝動，去設計這套秩序。學徒與家人輪流照著一份公布的每週工作清單——這週廚房值勤，下週砌石，再下週繪圖——並被要求參與夜間的文化活動 ：正式晚宴、室內樂、戲劇朗讀與電影。掌管社交與精神生活的 Olgivanna，堅持晚餐要正式著裝，週日早上還有「談話」，介於佈道與 Gurdjieff 式讀書會之間。一位學徒回憶，「那些早期舞蹈演出的排練，要到工作日結束、煮飯洗碗一切都忙完之後，一路排到半夜。」睡眠是可以商量的；那套經過編排的生活則不行。

Wright 本人每天都扮演著藝術家先知的角色——平頂帽、披風、手杖、飄逸的領帶——即使是在監督灌漿時也一樣。他喝茶，吃學徒種出來、煮出來的食物，年事已高仍以一股讓訪客吃驚的精力工作。他對自己的頭髮、側臉與身高很自負（他大約一百七十三公分，卻把自己報得更高），即使在自己家裡，也從未停止扮演「Wright 先生」這個角色。旅行不曾間斷——1910 年代末到 1920 年代初為了帝國飯店的委託案前往日本，自 1937 年起整個聯誼會每年以車隊在威斯康辛與亞利桑那之間進行的跨州遷徙，巡迴演講，拜訪委託人。遷徙本身就是一種儀式：一列汽車、卡車與拖車，載著圖紙、鋼琴、學徒，以及 Wright 的個人物品，十月南下，四月北上。一年的季節與這片大陸的地理，都被折進了工作流程之中。

涉獵領域

Wright 主要是一位建築師，但在他的實踐裡，建築這門學科是一層外殼，裹住了好幾項他同樣認真看待的追求。

貫穿這一切的整合性概念是有機建築——這個詞他大約從 1908 年就開始使用，意思是建築、地景、家具、社會生活與經濟安排，都應該源自同一套基本原則，並長成一個統一的整體。他著名地把 Sullivan 的「形式追隨功能」修訂為「形式與功能合一」。

受雇方式與經濟模式

1893 年離開 Adler & Sullivan 之後，Wright 再也沒有領過薪水的工作。從二十六歲到九十一歲過世，他實質上是個獨資經營者——透過一連串工作室經營一間個人建築事務所，最終演變成塔里耶森聯誼會。這套經濟模式始終是即興拼湊的，而且幾乎總是資不抵債。

他的收入來自四道不平均的源流：建築委託（時多時少、不是盛宴就是饑荒，1920 年代與 1930 年代初有過長期的乾旱）、書籍版稅與演講費（在《一部自傳》之後不多但穩定）、日本版畫銷售（一個反覆出現的流動性閥門），以及 1932 年之後的聯誼會學費。聯誼會既是一項教學發明，也是一項記帳發明。Wright 起初把學費定在每名學徒每年 675 美元，目標約二十六名成員，這在 1932 年的幣值下大約能每年產生 13,000 美元 ——在大蕭條時期是一筆有分量的錢。但更深一層的經濟學在於：學徒提供了勞動力。他們種出食物、煮飯、繪製施工圖，西塔里耶森大半也是他們親手蓋的。威斯康辛州 Wyoming 鎮就 Wright 為聯誼會主張的慈善免稅資格控告了他，一名初審法官支持該鎮 ，認定既然學徒做了 Wright 大量的有償工作，這就不是一個慈善機構。

根據當時每一份記載，以及 Peter C. Alexander 那本鉅細靡遺的財務傳記 《入不敷出》（Insufficient Funds），他是個長年揮霍的人。他買自己負擔不起的車（一輛亮黃色的 Cord 812  是最具代表性的例子），訂製鋼琴，破產時還繼續買日本版畫，並不斷在塔里耶森和西塔里耶森的工程上花錢。他慣常欠著承包商、供應商、銀行和國稅局的錢。1928 年，威斯康辛銀行查封了塔里耶森，扣押了他數千件版畫，以每件一美元的價格拍賣給收藏家 Edward Burr Van Vleck 。他得靠一群朋友與前委託人組成的財團——「Wright 股份公司」——出手相救，他們集資買回他的產業，實質上等於發給他生活費。他不只一次被人從債主手中救出來。

對委託人，他在錢的事上態度高傲。他要求預付酬金，慣常超支預算，把自己的估價當成起標價。圖書館員 Edith Carlson 寫信懇求他，「漏水的屋頂、過高的燃料帳單、會放進雨雪的壁爐、龜裂的地板，這些和一個圖書館員微薄的薪水實在不相容」——這些顧慮他大半置之不理，那個案子也從未實現 。許多蓋好的住宅都漏水；落水山莊本身的懸臂也出現了撓曲問題，到 2002 年動用了 1,150 萬美元的後張預力工程才修正。簡而言之，他的受雇模式，就是一位巴洛克宮廷作曲家恰好活在二十世紀美國的模式——仰賴贊助者，永遠過度擴張，又才華洋溢到總有人替他擦屁股。

家庭與人際關係

Wright 的家庭生活是他故事裡最難用客氣話交代的部分。如果把那段事實婚姻算進去，他結過四次婚，其中三次合法登記，而這些動盪並非無關緊要——它們塑造了他職業生涯的地理，並兩度幾乎終結了它。

他的第一任妻子 Catherine「Kitty」Tobin 在 1889 年嫁給 Wright，當時他二十二歲，她十八歲。十四年間他們生了六個孩子，住在 Wright 設計並不斷改建的 Oak Park 住宅兼工作室 。約 1903 年，他受 Edwin Cheney 委託設計一棟房子，在這件委託案的過程中，Wright 愛上了 Cheney 的妻子 Mamah Borthwick Cheney，一位女性主義知識分子兼譯者。1909 年——把 Catherine 和六個孩子留在 Oak Park，把 Cheney 與 Mamah 的兩個孩子留在家——Wright 與 Mamah 一同私奔到歐洲。美國媒體把這件事當成全國醜聞。兩人回國後，Wright 在他母系家族的土地上、於威斯康辛州春綠鎮蓋了塔里耶森 ，部分是為了躲避輿論。當地人稱它為「愛情城堡」。Catherine 直到 1922 年才肯離婚。

1914 年 8 月 15 日，當 Wright 人在芝加哥忙著 Midway Gardens 的案子時，一名新近雇用的僕人 Julian Carlton  閂上塔里耶森餐廳側廳的門，往門下倒汽油點火，並手持斧頭守在唯一沒被封死的出口。他殺死了 Mamah、她的兩個孩子 John 和 Martha、繪圖員 Emil Brodelle、園丁 David Lindblom、工頭 Thomas Brunker，以及工頭 William Weston 那名十三歲的兒子。另有兩人重傷。Carlton 躲進鍋爐裡，吞下鹽酸；他活得剛好夠久，被逮捕，卻從未為自己解釋，七週後在獄中餓死。Wright 重建了燒毀的側廳，稱它為塔里耶森二期。

Mamah 死後，他和 Maud Miriam Noel 在一起，這位雕塑家曾寫過一封表達同情的信給他；她有嗎啡毒癮，這段關係成了一場漫長的折磨。1922 年 Catherine 終於同意離婚後，Wright 在 1923 年娶了 Miriam；這段婚姻幾個月內就崩潰了 。到 1924 年，Wright 已認識了 Olgivanna Lazović，一位曾在法國師從 Gurdjieff 的年輕蒙特內哥羅女子。Olgivanna 在 Wright 仍與 Miriam 合法婚姻中時就搬進了塔里耶森，並在 1925 年生下兩人的女兒 Iovanna。Miriam 的回應是控告 Wright 妨害婚姻、企圖奪取塔里耶森的所有權、追著 Wright 和 Olgivanna 跑遍全國、在明尼蘇達州依《曼恩法案》讓他們被捕（控罪後來撤銷），並且至少有一次闖進他們承租的房子、拿斧頭把屋裡砸個稀爛 。Miriam 終於在 1927 年同意離婚，Wright 與 Olgivanna 於 1928 年結婚。

Olgivanna 是那位終於留了下來的伴侶——而且比 Wright 本人更該被視為聯誼會這個機構的設計者。她管理廚房、社交行事曆、精神生活，以及對學徒的牧養式管教；正是她引進了 Gurdjieff 的「工作」框架，賦予這個地方那種獨特的共同生活兼修道院氣質。Wright 在 1959 年過世後，她掌管Frank Lloyd Wright 基金會直到 1985 年自己離世為止，對 Wright 的遺產與他的學徒施加著一種控制，許多人——包括 Edgar Tafel——最終都選擇逃離。

他與子女的關係疏遠到近乎缺席。1909 年之後，他基本上讓頭六個孩子在 Oak Park 沒了父親；他的次子 John Lloyd Wright（林肯積木的發明者）在替他當建築師工作後，因積欠工資而控告了他。他把學徒留在身邊，比親骨肉還近，並且把兩者都當成自己意志的延伸。

人生哲學

Wright 的哲學是一種愛默生式的美國浪漫主義，經由 Louis Sullivan、美術工藝運動、老子與 Gurdjieff 的中介，最終結晶為有機建築。這個詞並不是指長得像葉子的建築。它的意思是，一棟建築應當從它所在基地的條件、它的時代、它的材料，以及住在裡面的人的生活中生長出來——也就是 Wright 改寫 Sullivan 的那句「形式與功能合一」——而且這種統一應當向外延伸到地景，向內延伸到最微小的細節。水平的草原屋頂是一段關於美國中西部的論證。落水山莊跨在 Bear Run 溪上的懸臂是一段關於人類居所與流水關係的論證。Hanna House 的六角形格網是一段關於蜂巢的論證。每一棟建築都提出了一項主張。

他也是個去中心主義者——在政治、都市主義與精神層面皆然。廣畝城市 在他 1932 年的《消失中的城市》中首度揭示，並在他餘生不斷闡發，主張瓦解密集的工業城市，代之以一片連續的低密度地景，其中每個家庭分得一英畝、每個工作場所緊鄰一座農場，而汽車把這一切連起來。從那時起，評論者就一直爭論廣畝城市的思想淵源與後果——它如今讀來既是對都市壅塞的先見之明批判，也是一份對戰後蔓延的無心的藍圖 。Wright 把其底層經濟學稱為有機資本主義，所指的大致是一個帶有亨利·喬治單一稅特徵、又配上現代營造技術的傑佛遜式共和國。

設計理論底下，是一種被一位學徒稱為彌賽亞式的性情。Wright 相信自己是在世最偉大的建築師——他這麼說了，白紙黑字，一再重複——他也相信美國在接受他的願景之前，不會成為一個文化上嚴肅的國家。他懷疑學歷（他沒有）、懷疑專業執照（他抗拒被發照）、懷疑美國建築師協會（他稱他們是「暴民」），也懷疑歐洲現代主義（他始終無法原諒 Le Corbusier 和 Gropius 受到認真看待）。他在晚餐時朗讀惠特曼。他引用老子論虛空之為核心。視當天的心情而定，驅動他的是美、自我，以及一個信念：美學秩序是道德秩序的底層基礎——這個立場讓他得以對那些成就其作品之人的幾乎任何對待方式，都感到理直氣壯。

工具、環境與基礎設施

Wright 最主要的工具是繪圖桌，而他使用它的方式幾乎已成傳奇：他用一支軟鉛筆，常是彩色的，在鋪於圖紙之上的描圖紙上作畫，工作檯是一塊他往往自己設計的平板。他寫道，他必須先在腦中看見一棟建築的全貌，才肯下筆；一旦那幅景象成形，他往往能以驚人的速度把它畫下來。落水山莊那則軼事，無論誇大與否，都抓住了他工作方式裡某種真實的東西。

繪圖桌之外，Wright 的工具是那座整合了工作室、住宅、學校與農場的環境：一個他設計出來不是為了支援思考、而是要成為思考本身的環境。威斯康辛的塔里耶森（1911 年建成，1914 年與 1925 年兩度焚毀重建，成為塔里耶森三期）與亞利桑那的西塔里耶森（1937 年動工，並持續修改到他過世），兩者都既是有機建築的實體化身，也是測試它的實驗室。學徒們在西塔里耶森搬運當地石材、用沙漠的沙拌混凝土，幾乎一切都親手蓋起來 ；Wright 要他們「帶上鏟子和小提琴」。這些建築從未完工——修改持續了數十年，這在 Wright 看來是一項優點。

他發明或推廣了數量驚人的營造技術：織理混凝土砌塊工法（用於他 1920 年代的加州住宅）、在混凝土樓板裡埋熱水管的輻射地板供暖（他在帝國飯店 接觸到，再把它帶回美國風住宅）、詹森公司的樹狀「蓮葉」蕈狀柱、車庫遮棚（carport，這是 Wright 自創的詞）、以中央壁爐為核心的開放式起居空間。這些他幾乎都沒申請專利，從中獲利的就更少了。他把技術創新當成設計意圖的延伸，而非另一個獨立的工程問題，這既造就了奇蹟（落水山莊立住了），也造就了災難（落水山莊下垂、他的屋頂漏水、他的委託人抱怨連連）。

他的媒體基礎設施同樣是刻意經營的。他結交攝影師，不斷接受訪問，1950 年代戴著平頂帽、披著披風上 Mike Wallace 和 Hugh Downs 的節目，在西塔里耶森讓 Pedro E. Guerrero 拍下那些著名的肖像，並確保每一棟 Wright 建築都被拍攝、被流傳。那個人設，和那些建築一樣，都是一件精心設計的物件。

取捨與代價

Wright 強加給別人的代價，和他自己承受的代價，必須分開來談，因為兩者並不對稱。

他自己付出的，是大半輩子的財務脆弱——1920 年代末真正的貧困、查封的羞辱、得仰賴贊助者與朋友相救。他付出的代價是公開的醜聞——1909 年與 Mamah 的私奔、審判與離婚、《曼恩法案》的逮捕、媒體一波波的瘋狂追逐——這些讓他在 1920 年代大半時間失去委託，而那本該是他生產力的巔峰。他付出的代價是專業上的邊緣化：到 1920 年代，建築界主流大致已把他當成一個十九世紀的浪漫主義者一筆勾銷，而現代藝術博物館 1932 年的《國際風格》展覽把他當成先驅而非同代人對待，這個侮辱是促使他寫下《一部自傳》的部分原因。

但別人因身處 Wright 軌道之內而付出的代價，更為沉重，也更不出於自願。Catherine 和六個孩子在 1909 年被丟在那裡，無論財務或情感上都孤立無援。Mamah 和她的孩子在 1914 年死於塔里耶森——一場 Wright 並未造成、卻發生在他親手搭建的那個社會實驗內部的災難。學徒們無償工作（是他們付錢給他），往往一做就是好幾年，在沙漠豔陽下搬石頭，掛著他的名字繪製他的建築；有些人因此終身受用，有些人受了傷害，而Olgivanna 治下聯誼會的內部政治 ，依許多人的說法，變得近乎邪教。委託人要應付的是超支、延誤的工期、漏水的屋頂，以及 Wright 斷然拒絕接受他們或許想以不同於他設計的方式去住自己的房子。圖書館員 Edith Carlson 是一個有文獻記載的聲音；這樣的人還有很多。

Wright 並非對這一切渾然不覺——他有能力進行自我戲劇化的反省，尤其是在《一部自傳》裡，他把自己的選擇框定為實現願景的必要代價。但平心而論，他並不悔過。他相信自己所建造的東西，重要到足以正當化建造它所需付出的一切，他也相信那些受苦的人，無論知不知情，都是在參與一件比他們自身更大的事。這就是博學者作為怪物的那筆標準交易，只是被說得比多數人更為坦白。

遺產與影響

Wright 的遺產之所以充滿爭議，正是因為它如此龐大。以落成作品來衡量，他是二十世紀最多產的美國重要建築師，約有 532 棟建築落成，其中八棟在 2019 年被聯合國教科文組織列入世界遺產 ——落水山莊、古根漢美術館、塔里耶森、西塔里耶森、Unity Temple、Hollyhock House、Robie House，以及 Herbert and Katherine Jacobs House。以哲學來衡量，有機建築及其衍生——回應基地的設計、室內外空間的整合、以中央壁爐為核心的開放式平面、車庫遮棚、預製的平價住宅——成了美國住宅建築不言而喻的語彙的一部分。若沒有美國風住宅，那種二十世紀中葉的平房根本無從想像。

他對下一代的直接影響，主要透過聯誼會傳遞。Edgar Tafel、John Lautner、William Wesley Peters、E. Fay Jones、Aaron Green 與 Paolo Soleri 等學徒，把 Wright 取徑的各種版本帶進了自己的實踐；Soleri 的 Arcosanti  在某些方面正是西塔里耶森的一個直接變體。Frank Lloyd Wright 基金會繼續把塔里耶森與西塔里耶森作為宅邸博物館經營，並管理 Wright 的檔案（如今與現代藝術博物館及哥倫比亞大學 Avery 圖書館共同持有）。聯誼會的機構後裔塔里耶森建築學院，在與基金會發生財務爭執後於 2020 年關閉 ，並以租客身分在 Soleri 的 Arcosanti 重新開張——一個奇怪卻又貼切的尾聲。

他更廣的文化影響，透過廣畝城市流進戰後郊區，透過草原風格流進一個世紀的水平美國住宅，透過「工作室即生活」的模式流進每一位試圖把工作與居住融為一體的建築師或設計師，並透過那個人設——平頂帽、披風、威嚴的斷言——流進大眾心中**建築師作為作者（auteur）**的形象。Ayn Rand 筆下的 Howard Roark 有一部分就是以他為原型；這算是值得歌頌還是該皺眉的遺產，端看讀者怎麼想。

更難繼承的，也是讓 Wright 成為這個系列有用的題材、而不只是個難搞題材的，是底下那層整合：一個人真的把住宅、家具、餐具、學校、日常作息、農業勞動、政治哲學與版畫收藏，當成同一項計畫的諸多面向來設計，並且真的在裡面住了五十年。他是嚴格意義上的博學者——多個貨真價實的領域，由單一願景所整合——而他同時也是一個人，他的願景慣常讓最親近他的人付出比他們所同意的更多的代價。這兩件事都是真的。有意思的問題不是該強調哪一邊，而是一個人的一生，如何能把它們同時撐住夠久，久到既產出了落水山莊，也產出了它邊緣的那堆殘局。

2026 © Brian Chitester.